Au seuil de l’échange avec Eugenia Almeida

Dans le cadre de la rentrée littéraire, Zone Critique a rencontré l’écrivaine argentine Eugenia Almeida, auteur d’un nouveau roman L’Échange ou, dans sa version originale, La Tension del umbral (“La tension du seuil”), publié aux éditions Métailié. Son roman a reçu le prix Transfuge du meilleur roman hispanique en 2016.

Au café Zimmer, à l’ombre de la tour Saint Jacques, des croissants et des cafés accompagnent les auditeurs de la conférence de presse des deux écrivains qui viennent tout juste de publier leur ouvrage chez les éditions Métailié, Eugenia Almeida et Valter Hugo Mãe. De jolies choses se sont dites entre ces quatre vitres, redonnant à la littérature sa nécessité d’être dans un monde où le quotidien nous aveugle parfois et où le présent nous indiffère au passé. Un monde étrange, ni bien ni mal, un monde tel qu’il est, où l’homme est un tissu de mots, où l’autre demeure à jamais inaccessible, voilé par un nécessaire discours. C’est bel et bien ce pouvoir du discours qui intéresse Eugenia Almeida. Un discours pouvant être parfois très concrètement manipulé et voilé. Un discours souvent relié au politique comme le découvre Guyot, le personnage principal du roman, obsédé par la recherche d’une explication pour justifier le suicide d’une jeune femme en pleine rue et en plein jour. Journaliste, il enquête, tâtonne, fait marcher ses “indics” parmi la police et les indices s’accumulent comme les verres de vodka que Ostots, psychanalyste lucide et pourtant si “impénétrable”, enchaîne sur sa table. Peu à peu, Guyot commence à remonter les ficelles d’une intrigue qui n’est constituée que par des témoignages, des dialogues, des “échanges”. Paroles de personnages, personnages en danger, menacés de mort par un certain Benteveo à l’identité opaque, lui aussi. Paroles condamnées, corruption, meurtres, un certain paysage se dessine en arrière-plan, qui entre en écho avec la période des dictatures en Argentine officiellement terminée en 1983. Officieusement cependant, il demeure un habitus social marqué, une peur de la communication, de l’information, malgré une omniprésence de la question politique. C’est dans la recherche d’une impossible vérité que Guyot se lance, dans un monde où le savoir est à la fois pouvoir et poison mortel.

Grâce à une construction narrative très efficace et elliptique, Eugenia Almeida parvient à créer une tension interne qui démultiplie les résonances thématiques d’une réflexion portant aussi bien sur l’individu que sur son rapport à l’autre et à la société. Ce seront sur ces diverses thématiques, toutes connectées entre elles dans le cercle de l’oeuvre, que porteront mes questions, afin de mieux cerner la richesse de ce roman.

Grâce à une construction narrative très efficace et elliptique, Eugenia Almeida parvient à créer une tension interne qui démultiplie les résonances thématiques d’une réflexion portant aussi bien sur l’individu que sur son rapport à l’autre et à la société.

Eugenia Almeida, vos chapitres sont comme des réponses progressives à une question centrale, le « pourquoi » du suicide de Julia, le point de départ du récit. C’est à partir de là que se forme le suspens qui permet de tenir le lecteur en haleine. Comment avez-vous pensé cette construction narrative ?

Il n’y a jamais de plan. J’écris pour savoir ce qu’il se passe avec l’histoire.

Cependant, lorsque j’ai commencé à écrire ce roman, j’ai d’abord tenté de faire tout un cadre pour les chapitres avec beaucoup de lois. Lorsque j’écrivais, je me disais : « je dois faire ci, je dois faire ça ». C’était un faux pas. Ce ne marchait pas, ce n’était pas naturel. Un jour, je me suis dit qu’il valait mieux que j’écrive en fonction de ce que je sentais en racontant. Quitte à assumer des chapitres aux longueurs très différentes. Il y a un rythme, comme dans la musique. Je sens la structure du roman au fur et à mesure, mais il n’y a aucune loi. Je sais quand cela « marche » ou non. Au moment de la correction, je l’ai lu à voix haute et cela m’a permis de trancher en définitive. Lorsque j’ai cherché une structure, ça n’a pas marché.

C’est peut-être justement ce qui crée le sentiment d’insécurité chez le lecteur. Un sentiment qui serait alors aussi du côté de l’auteur ?

Oui, il y a quelque chose de très particulier dans le travail d’écriture. Pour ma part, cela consiste à être tranquille et à attendre que quelque chose arrive. C’est le plus difficile. Je ne sais ni où est-ce que je vais, mais je le fais, c’est tout. C’est le plus difficile et en même temps le plus merveilleux car le premier élan d’un roman est précisément un élan à la dérive. Je dois avoir quelque chose de clair, mais parfois je lutte avec ma volonté de tout fixer. C’est cette lutte qui me fait du bien et qui me rend libre.

Vous avez employé le terme de « musique » pour qualifier votre travail d’écriture. Or, vous avez aussi publié des recueils de poésie. Comment conciliez-vous le travail de poésie et le roman ? Est-ce que la poésie surgit avec les idées ou bien est-elle le produit du travail de l’idée ?

La poésie vient en même temps que l’écriture, avec les choses. Je ne me considère pas spécialement comme une poétesse bien que l’on pourrait, pourquoi pas, considérer L’Échange comme un livre de poésie. Je suis plutôt un narrateur, une romancière. La poésie que je réalise, elle se retrouve dans la façon d’utiliser les mots pour et au service du roman. Si je veux raconter une histoire, je fais de la poésie. En Argentine, je suis un peu de la « vieille école », je veux des livres avec une vraie histoire.

Comme si je m’ancrais dans le XIXème siècle en France.

Et à bien des égards, votre roman se rapproche parfois du genre policier sans que l’on puisse dire pour autant qu’il appartienne à cette catégorie… Quel jeu faites-vous avec les codes du genre ? La fin ne nous livre aucune clef pour comprendre. On dit d’ailleurs à Guyot qu’il ne peut pas comprendre.

Comprendre est impossible. Parce que la vérité est impossible. C’est un paradoxe total, mais c’est précisément sur cette idée que s’appuie le roman. On recherche un moment où l’on pourrait tout comprendre, une sorte de révélation, une épiphanie qui ensuite s’éteindrait… Dans L’Échange, la seule chose que l’on peut comprendre c’est que cette vérité ne peut être vue parce qu’elle fait peur, elle effraie la société.

Comprendre est impossible. Parce que la vérité est impossible. C’est un paradoxe total, mais c’est précisément sur cette idée que s’appuie le roman.

Guyot est un aveugle. C’est Ostots qui, elle, comprend et voit. Guyot est comme le roi Œdipe. Il veut connaître la vérité mais le peuple, qui a compris qui il était vraiment, et surtout Tyrésias, le devin, lui disent de faire attention, de ne pas chercher à savoir. Et en effet, lorsque Œdipe comprend, il doit se crever les yeux parce qu’il a trop vu. D’un point de vue psychanalytique, Œdipe est l’illustration du risque de voir en face l’impossible vérité. Il faut le faire, mais ça peut être une entreprise très difficile et de fait, Ostots va en souffrir.

J’ai l’impression qu’il y a presque une conséquence à cela, sur la réalité diégétique du roman. Il s’agit d’une réalité dans laquelle les personnages sont présentés comme ayant une profondeur psychologique qui ne nous est jamais révélée. Et pourtant, toute cette réalité est constituée à partir de leur discours, l’échange, toujours la parole d’un autre, indirecte. Est-ce que le discours est censé nous permettre de reconstruire cette réalité psychologique qui n’est pas dévoilée ?

Le roman s’appuie sur une façon particulière de voir le monde. Je vous vois, devant moi, je peux deviner que vous avez une profondeur psychologique mais je ne peux la voir, vous avez vécu des choses que je ne connais pas. Alors pour la reconstruire je dois précisément écouter et regarder ce que vous faites. Reconstruire à partir de votre dire. Et avec ça, je dois comprendre qui vous êtes. Dans le roman c’est ça le travail, écouter ce que les personnages disent et voir ce qu’ils font. Comme chez Wittgenstein, avec l’idée des trois stades de la connaissance : il y a ce que l’homme fait, ce qu’il dit, et ce qu’il pense. Je ne me reconnais pas dans une littérature dans laquelle le narrateur en saurait beaucoup, comme, par exemple, ce que pensent les autres personnages. Je ne vais pas écrire qu’un personnage « est triste » mais plutôt qu’il pleure ou qu’il est absent… C’est au lecteur de dire ensuite que cela correspond à de la tristesse.

Et pourtant Julia, avant de se suicider, écrivait des récits de vie sur commande, pour des personnes inconnues. De même, c’est en reconstituant le récit de sa vie que Guyot cherche à comprendre l’acte de Julia. N’est-ce pas une démarche vaine au regard de cette absence d’identité psychologique ? Les récits sont-ils là pour restituer l’intentionnalité masquée des personnages ?

Précisément, les récits de la jeune fille sont de faux récits. Quand on travaille pour des gens qui payent pour la construction d’une biographie, on comprend vite qu’ils mentent. Ce sont des récits qui ne cherchent pas la vérité. On préfère dire « Je suis un bon mari », « Je suis un honnête homme », etc. Le récit de Guyot ne fait pas office de vérité ou de loi épistémologique. C’est impossible de retrouver la vérité de son acte, on ne peut savoir pourquoi elle l’a accompli. Il n’y a pas de raison, c’est au-delà de notre propre capacité. Je pense au roman de Simenon, L’homme qui regardait passer les trains. C’est l’histoire d’un homme qui devient un assassin alors que rien ne le prédisposait à le devenir. Pour moi, Simenon veut signifier qu’une petite vie peut changer comme ça, en un instant. Et ce que je dis c’est que cet acte peut tout à fait être sans explication connaissable. Ce qui importe ce n’est pas le fait qu’il n’y ait pas d’explication, c’est qu’on ne puisse pas la connaître. Les récits sont là pour combler cette impossibilité.

On se retrouve alors face à nous-même… Finalement, la démarche de Guyot est-elle similaire à celle que l’on adopte tous les jours ?

C’est cela. Nous sommes tous des enquêteurs. Il peut se produire quelque chose à n’importe quel moment, dans n’importe quel lieu et sans explication.

C’est bien sûr lié à la situation politique en Argentine ?

Oui bien sûr. Nous sommes dans un gouvernement certes démocratique, depuis 1983, mais les héritages et les traces de la dictature persistent. C’est toujours le pouvoir, et le pouvoir n’est jamais dans le lieu où nous pensons qu’il est. Dans les mains du Président de la république ? Non. Et c’est plus encore que l’argent…

J’ai l’impression que le pouvoir, ici, c’est le savoir.

 A cette époque, on ne savait pas ce qu’il allait advenir de notre parole.

Oui. C’est ce qui est caché. Maintenant nous avons des réseaux sociaux où nous collectons les informations pour le pouvoir. Pendant la dictature, on menaçait les personnes non seulement physiquement, mais aussi à partir de leurs papiers, leur agenda, leurs contacts. C’est l’information et le savoir qui comptent. Ils prennent connaissance des réseaux. Il est dangereux de parler avec quelqu’un. Lorsque l’on discute, on a le sentiment que quelque chose ne va pas. Il en résulte un véritable traumatisme. A cette époque, on ne savait pas ce qu’il allait advenir de notre parole. Il y avait des gens qui débarquaient, sans connaître personne et qui commençaient alors à poser des questions sur nos opinions politiques. Ça concernait aussi les morts ou les disparus. On ne savait jamais ce qui s’était passé. Je pense souvent à la chanson d’une amie à moi, qui parle de sa sœur disparue et qui cherche à savoir ce qui s’est passé. « Qui t’a tuée ? Le ciel était-il bleu ? Le ciel était-il noir ? » Ce qui nous intéresse c’est le comment, et non le pourquoi.

Le personnage de Benteveo semble être la figure parfaite du pouvoir. Il maîtrise toute l’information et ses réseaux tentaculaires.

[Eugenia Almeida me demande alors si je sais ce que signifie Benteveo et demande si l’on a internet, pour me montrer la photo d’un oiseau qui se nomme ainsi.]

Benteveo, c’est le masque. C’est l’oiseau voleur. Quand il arrive dans la nuit, et qu’on l’entend chanter, on dit que quelqu’un va mourir. Comme les grands papillons noirs qui s’écrasent sur les fenêtres. Les superstitions sont très présentes au quotidien.

Cela signifie aussi « Bien, je te vois. ». Ce qui est très suggestif.

Benteveo emploie d’ailleurs deux noms, ce qui révèle une identité obscure, qu’il dissimule. Lorsqu’il appelle Ostots, il se livre non à une réflexion analytique de soi mais à une histoire préparée, un récit… Pourquoi ce récit ? A qui s’adresse-t-il ?

Benteveo pense à cette femme… Il ne pense pas au lecteur, par exemple. Il pense à Ostots, lui qui veut tout dominer, les médias, la police, et découvre qu’elle est libre. C’est pour pouvoir la menacer ensuite qu’il laisse vivre Guyot. Il procède à une sélection perverse pour la dominer. Il démontre son pouvoir. Cela provoque la sensation d’être attrapé, enlacé par le pouvoir. Ostots sent bien que son écoute n’est pas un choix. Mais elle est frustrée. Elle veut aider les autres. Elle comprend progressivement que le récit de Benteveo dysfonctionne. Et elle est intéressée par le secret, les petites choses cachées. Je connais des psys qui veulent aider aussi, et ils font cela, ils écoutent. Cela déclenche un jeu entre les deux personnages et c’est cet échange qui construit le monde, la politique. C’est le rapport à l’autre.

J’ai vu que le titre de l’ouvrage, en espagnol, changeait radicalement de celui donné en français. C’est la « tension del umbral », la tension du seuil. Pourquoi ce changement ?

Tout au long du roman, je joue beaucoup entre les notions de privé et de social, la maison et la rue, l’espace privé, l’espace public.

La « tension du seuil », c’est celle qui se déclenche entre l’intérieur et l’extérieur. Tout au long du roman, je joue beaucoup entre les notions de privé et de social, la maison et la rue, l’espace privé, l’espace public. J’ai entendu cette phrase prononcée par une collègue à moi qui travaille au collège. J’aime emprunter les petites expressions de tous les jours. Le titre français est très intéressant aussi, il apporte un regard neuf. J’ai fait confiance au traducteur, il a tout à fait bien compris l’ouvrage. Il se réfère précisément à l’importance du rapport à l’Autre. Quand je réfléchis au mot, « échange », je vois le changement (comme « intercambio » et « cambio »). La langue française me permet de trouver des sens cachés à mon livre.

Il reste une dernière thématique que nous n’avons pas encore trop abordée et qui semble importante dans votre roman. La filiation, l’héritage. Julia semble souffrir de la mort de son père. Les familles sont menacées, et même les animaux de compagnie, qui parfois se substituent aux enfants… A quoi ce thème renvoie-t-il ?

Oui, il s’agit de l’un des points centraux du roman. La question de l’héritage et de la filiation réfère directement au phénomène des « enfants volés » pendant la dictature, à la fois pour être formés selon les modalités du régime, ainsi que pour faire pression sur certaines familles. De nos jours, il y a encore des personnes âgées qui les cherchent. Ces jeunes disparus symbolisent la rupture et le secret du passé. Ma génération est celle qui est venue après. Nous sommes un peu des orphelins troublés. On se dit qu’on ne peut pas être comme ses parents, que l’on est plus libre désormais, etc. Mais il demeure qu’une génération entière a disparu. Entre 3000 et 4000 dans les forces civiles. Comment pallier ce vide dans l’histoire ? Nous devons faire mieux qu’eux.

Mais dans l’écriture, vous réussissez à être engagée…

Oui, mais c’est une lutte avec les fantômes. Le silence. Une moitié de la population est en conflit avec l’autre pour la question du savoir. Ceux qui ont vingt ans ne peuvent pas imaginer la dictature. Ils pensent que la démocratie est naturelle alors qu’il faut leur montrer qu’il y a encore des choses qui ne vont pas. Ils ne cherchent pas à savoir. C’est adopter une démarche solitaire. On doit à la fois penser au présent mais aussi au passé.

C’est avec cette conviction forte qu’Eugenia Almeida mit fin à notre conversation. Je me suis ensuite empressé de la rassurer : parler du présent en montrant ce que l’on ne peut pas dire du passé, c’est déjà proposer une piste de travail pour la mémoire collective. Un combat politique et culturel, qui reste à mener.

• L’Échange, Eugenia Almeida, traduit par François Gaudry, Éditions Métailié, 256 pages, 18 euros, août 2016.