El Club, dernier opus du réalisateur chilien Pablo Larraín, dessine le portrait collectif d’une confrérie de prêtres en mal de rédemption. Tous mis à l’écart, mais aucun d’eux condamné. Le drame grinçant nous plonge dans le quotidien étouffant de ces suspendus de l’Eglise.
Dans un entretien donné à la presse à l’occasion de la sortie du film, Pablo Larraín a confié avoir trouvé le point de départ de son scénario dans l’évocation d’une maison « idyllique ». Envoyés en Allemagne pour vivre en petit comité dans une maison de pénitence, des prêtres chiliens aux actions douteuses auraient été, selon cette anecdote, écartés de la justice temporelle. L’anecdote était trop courte, et son récit trop peu certain ; dès lors, Pablo Larraín est allé sonder le contenu et l’étendue de la réalité qu’une telle histoire laissait entrevoir. Il a rencontré d’anciens résidents de maisons semblables à l’idyllique refuge allemand, et les témoignages de ces prêtres – des réprouvés, pour la plupart démis de leurs fonctions sacerdotales- lui ont permis d’établir une documentation assez précise des « caches » ecclésiastiques planquées en territoire chilien.
Les premières images du film nous feraient presque croire à la dimension idyllique du refuge imaginé par Larraín. Le cadre de vie des prêtres semble idéal : La Boca, petit village de la côte chilienne aux activités de pêche. La plage est belle, authentique, offerte comme terrain de jeu aux quatre confrères, et leur consœur – la nonne chargée de l’encadrement du quotidien des résidents. Le climat est de bonne entente : la plupart des activités sont partagées, certaines d’entre elles, comme l’entraînement et les courses du lévrier, passionnent unanimement les prêtres. Aussi, les journées sont rythmées par des habitudes devenues indispensables (prières collectives, repas à heures fixes, heures de sortie…), et cette petite routine n’est pas sans plaire aux résidents.
L’Assombrissement d’une idylle
Très rapidement, les images précisent le glissement vers le drame
L’idylle esquissée par les premières scènes est mise à l’épreuve par le déploiement de l’intrigue. Très rapidement les images précisent leur glissement vers le drame. S’il fallait le caractériser, on pourrait parler d’abord de glissement esthétique. Les tons grisâtres et sombres viennent dominer la mise en scène (ciels nuageux, scènes sur la plage au moment du crépuscule). Aussi l’on découvre une image légèrement floutée, grâce à la mise en place d’un effet rendu par le réglage de la focale. Ce flou de l’image, qui persistera tout au long du film, accentue l’aspect brumeux de l’atmosphère. Le glissement vers le drame s’opère également à travers la narration. Au cours d’une discussion menée par les membres du « Club », on apprend que le véritable enjeu des courses de chien n’est pas le goût de la compétition canine, mais la quête du gain monétaire – objectif moralement condamnable pour l’Eglise, car rattaché au pêché de l’avarice. A partir de cette scène, l’action se précipite. Un cinquième larron, le père Lazcano, est présenté au club des cinq. A peine installé, un jeune ivrogne vient l’interpeller du dehors ; les mots du jeune homme sont horribles, insoutenables. Lazcano y fait figure de bourreau pédophile. Poussé à bout, il sort, pistolet en main, et se flingue sous les yeux des confrères, médusés. C’est cette micro-tragédie qui déclenche pleinement le drame, et pour le confirmer, elle appelle la venue d’un tout autre trouble-fait : le père Garcia, prêtre psychologue, inspecteur de maisons de repentance.
Ainsi, on assiste à la révélation accélérée des noirceurs morales du « club ». Le film ici, sans miser gratuitement sur le jeu de mots, se profile comme la métaphore du fondu au noir. Le pendant de la révélation morale, ou plutôt l’élément dramatique sur lequel elle vient prendre appui, c’est l’enfermement des personnages tel qu’il s’affirme au cours du film. Le club – et je ne mettrai plus maintenant de guillemets pour le désigner – est un univers clos sur lui-même. Les promenades quotidiennes, bien délimitées par les tranches horaires qui leur sont assignées, ne représentent qu’un simulacre d’ouverture au monde. Aussi, et la nonne l’a dit à Lazcano, il est interdit de parler à quiconque au dehors. Le refuge de la Boca, on le découvre, n’est autre que le fatal aboutissement de trajectoires individuelles qui portent les stigmates de la claustration ecclésiastique.
Ambiguïtés morales
Les noirceurs du Club nous apparaissent progressivement, et s’imposent à nous avec toute la force de l’évidence. Pablo Larraín ne nous contraint pas pour autant à devoir juger ses personnages. Les quatre pères et la sœur, chacun confessé par le père Garcia, ont tous commis des actes hautement répréhensibles, du moins illégaux du point de vue de la justice civile. Voici un résumé de leurs crimes respectifs : actes pédophiliques avec jeune garçon, vols de bébés de familles pauvres, complicité de lynchages militaires, maltraitance d’un nourrisson noir adopté. Le seul personnage prétendument immaculé c’est le père Garcia, dont on pourrait dire aussi qu’il est le seul personnage vraiment antipathique. Rudesse, regard noir, agressivité verbale, autoritarisme : le père Garcia a tout du père Fouettard. Son caractère contraste avec les figures faibles, molles, dociles, et désœuvrées, qu’incarnent les cinq personnages du club. Et ce contraste vient devancer notre jugement moral des réprouvés, et permet sinon de le désarmer, du moins de le nuancer.
Rejetant toute ambition de condamnation morale, le film nous offre des fragments d’explication des conduites. Il s’agit moins de présenter une généalogie complète de ces conduites, que d’en suggérer, d’en esquisser des éléments de compréhension. Ici pas de flash-backs, pas non plus de découverte ou d’exhibition de documents du passé (lettres, photographies, vidéos, carnets…). Le passé des réprouvés n’est évoqué qu’à travers leurs propres mots ou ceux de leurs victimes – dans le cas du père Lazcano. Mais ces mots, ces récits individuels entrecoupés de silences ou de cris, viennent tracer en pointillés les itinéraires des pensionnaires du club. Aussi, de ces mêmes personnages, de leurs portraits au présent, il émane un sentiment pour l’un de mélancolie, pour l’autre de colère, de naïveté pour la nonne, pour tous enfin de grand désarroi. Ces traits fondamentaux de nos personnages, ces blessures incurables remontent, on se l’imagine, à un passé très lointain.
Dans son refus de présenter un tableau moral simplifié, le film s’attache à nous montrer que la responsabilité des attitudes réprouvées est partagée
Dans son refus de présenter un tableau moral simplifié, le film s’attache à nous montrer que la responsabilité des attitudes réprouvées est partagée. Certes, les premiers responsables, se dit-on, ce sont les individus identifiés par leurs victimes – ainsi le père Lazcano, suivi par Sandokan, interpellé par les accusations sans appel du jeune homme. Mais il serait un peu court de s’arrêter là. Les institutions ecclésiastiques, au premier rang desquelles le respect de l’abstinence, et le tabou linguistique que représentent les questions de sexualité, sont implicitement visés. Rattaché à ces mêmes institutions, l’idéologie du sacré, ou plutôt une certaine idéologie du sacré, prend sa part de responsabilité dans l’accomplissement des crimes ecclésiastiques.
En effet, l’envers du sacré, comme on l’entend désigné dans le discours du père Garcia, ce n’est pas ici le profane mais la luxure, à savoir tout ce qui se rapporte à une sexualité déréglée. Or, les récits tout aussi bien des coupables que des victimes, nous montrent qu’il ne s’agit pas pour eux d’un envers exclusif, mais que le dérèglement sexuel sert de support au sacré. La luxure, telle que l’entend le père Garcia, est pour le père Vidal, et pour Sandokan, une voie d’accès au sacré. Et si les deux pôles prétendument opposés – luxure et sacré – communiquent, c’est par la médiation d’un sentiment commun aux deux, la jouissance exacerbée. L’idéologie du sacré qui a porté les actions du père Vidal, n’est qu’en apparence contradictoire avec celle du père Garcia. L’interdit de la luxure ne peut être interprété par certains « hommes de Dieu », et par leurs fidèles, que comme une mise en évidence du caractère divin de la jouissance sexuelle quand elle est délivrée par un envoyé de Dieu. L’interdit ecclésiastique aurait la valeur d’une mise en garde contre l’inhumanité d’une telle jouissance.
L’obscur objet de la satire
Dans le tableau grinçant des ambiguïtés morales du club, il est difficile de repérer l’élément dont Pablo Larraín essaye de nous montrer les aberrations. Pour essayer de le trouver, il faut se rappeler des autres projets du réalisateur d’El Club. Né à la fin des années 1970, Pablo Larraín a vécu les derniers moments de la dictature de Pinochet. Ses films précédents – Tony Manero, Santiago 73, post mortem, et No – forment une trilogie axée sur la période dictatoriale. Les enjeux des films de Larraín tournent autour des abus de pouvoir, de l’absence de transparence, de l’exercice d’une emprise morale, dont les institutions influentes dans la société chilienne ont fait, et pour certaines continuent, de faire preuve.
Si l’on peut dire qu’El Club se veut la traduction d’une intention satirique, c’est d’abord pour la tonalité que le film adopte. Une seule et même tonalité, qui, telle qu’elle est mise en œuvre, sert à maintenir le spectateur à distance des personnages sans pour autant nous priver d’entrer en empathie avec eux, ou du moins d’essayer de les comprendre. Ainsi, malgré la violence de certaines scènes, une ligne tonale continue traverse le film de part en part. Le comique qui émane du film se signale sur le mode de l’excès : l’excès surgit de situations tempérées, et son surgissement est si fréquent qu’il finit rapidement par ne plus nous surprendre. Les résidents du club, personnages fragiles s’il en est, sont toujours à deux doigts de… la crise de larmes, l’explosion de colère, l’attentat à la pudeur (plus verbal que physique), la parole ou le geste agressif (adressé à autrui ou à soi).
L’autre envers – puisqu’il s’agit bien ici d’un film des envers – à savoir l’envers de ce comique de l’excès, c’est le registre de l’explicite. Ce qui est dit si haut et si fort que son énoncé en devient incontestable. Les cris de la victime de Lazcano, Sandokan, les questions du père-psychologue Garcia, les réponses des curés. Les dialogues laissent les accusations et les aveux se dire quand il s’agit des crimes au passé. Et les images nous montrent explicitement les crimes au présent : les chiens du quartier sont tués – la sœur Monica étouffe le lévrier du club, l’un des pères fait avaler du verre au chien du voisin -, et les pensionnaires attribuent la responsabilité de ces crimes à Sandokan, l’intrus gênant. Sandokan est tabassé devant tous. Ignorant la manigance de ses confrères, le père Vidal aura demandé dans le même temps à des jeunes surfeurs de passage qu’ils « butent » Sandokan pour lui.
Qu’en déduire, que répondre à la question de l’objet de la satire ? Le rire glaçant pour mettre à distance et le registre de l’explicite pour désigner : deux procédés bien choisis quand il s’agit de révéler – au sens de la révélation photographique – les dispositifs invisibles d’un ensemble social. Faire voir les non-dits d’une société où, comme elle le prétend, la démocratie s’est installée, le pouvoir judiciaire s’applique selon les règles d’un Etat de droit, égalitaire et respectueux des droits individuels. D’un côté, les discours officiels : pardon des péchés et accompagnement dans la repentance pour l’Eglise, principe d’égalité judiciaire pour l’Etat civil. Et de l’autre, la réalité des rapports de pouvoir : mécompréhension des supérieurs ecclésiastiques, jeux de manipulation opérés dans l’intérêt des résidents, et privilèges des hommes et femmes d’église face au pouvoir judiciaire. Sans condamner personne, El Club pointe du doigt les incohérences dissimulées d’une société et fait jouer le coût, à la fois moral et humain, de leurs conséquences.
- El Club, Pablo Larrain, 18 novembre 2015